大家知道,北宋奠定了中国山水画的基本器局,也基本确立了中国山水美学的精神气质。以大观小,远势近质,是北宋山水美学的观物观;四面峻厚,主山堂堂,是北宋山水美学的取象观;既心存魏阙之上,又身在江湖之远,既思忧君国,又养素丘园,是北宋山水美学的距离观。观物观确立了中国全景山水旷世未有之鸟瞰视野,把山水画家从地面升腾到云霄,人类绘画的视域获得大解放。取象观使山水形体的塑造和相互之间的关系有了一个同儒家礼治文化同构的审美标准,画家和观众都会在潜意识里用自己与生俱来就熟稔的社会礼治秩序来同构对应一幅山水画,在获得审美享受的深层情感里,是对稳定厚重深广的社会礼治秩序的赞叹。距离观恰当地处理好了一个文人的两难,在“君亲之心两隆”的矛盾焦虑和纠葛中寻找到一个可以自我安慰的平衡点,这是一个心理平衡点,比起南朝宗炳和王微确立的“澄怀观道”和“畅神而已”的山水画创作动机,显然多了一份社稷江山的责任,这也是北宋山水的庙堂气象及所谓写实性和生活化特征的由来。而元代山水画家则无需自作多情地表达自己“君亲之心两隆”的尴尬,更无需在山水中投射社会礼法的秩序,画家也不必像宋朝士大夫那样进亦忧,退亦忧。这样,画家同山水的关系倒变得纯粹了。每个人依其真实的社会处境和个性来画他胸中的丘壑,观物取象更自由了,更自我了,语言上升到更重要的地位,笔墨的本体性价值被认识,并在实践和评价中被落实。
“元四家”各以自家丘壑和自家笔墨而卓立,自此,丘壑和笔墨就成为中国山水画表里相依的表现对象,画家不仅要表现营造丘壑的能力,还要表现笔墨能力,笔墨不仅仅为营造丘壑服务,笔墨还可以表现画家主体的修养、气质、性情,这些也是欣赏者关注的信息,所以笔墨的独立观照从元画开始就成为审美评价的重要方面,我们可以不要求每一幅画的丘壑都营造得多么好,因为画家的丘壑总是有限的,并不是每一幅山水画都能做到丘壑纵横,奇妙殊胜,但每一幅画的语言水准都是要达到一个境界的,笔墨没上位,一切就不足观了。明白了宋元山水画的美学标准,再来看培武的画,就有了可资评价的依据。
培武喜画全景山水,其画面丘壑纵横,层峦叠嶂,气象万千,足见其胸中所贮之富,石涛所谓“搜尽奇峰打草稿”者是也。我知其作画,基本不打底稿,白纸向青天,略有布置,便一笔开天,由一石而一峰,由一峰而一岭,由一岭而一壑,如此赶山驱岭,一张素纸就渐渐地水穷云起,峡气萧森,真是大壑随笔转,群山入墨深。他的山水画,峰体峻厚,堂奥深邃,古木幽森,蹊径清远,观之可入,入之可游,游之思居,气象清和而宁谧,大有静气。他笔下的山水意境,既非枯索萧瑟不近人意,又非车马喧阗俗氛扰心,而是保持在一个恰当的文化心理距离。这不是刻意追求得来的,是他的真实处境和心理的自然流露:不远不近,不离不入。
培武的山水画笔墨浓重,点划扎实,不飘不疾,不浮不躁,可以想见其性格之沉稳,也可以说明作画时精神之专注,气息之平和。这都是中国画所要求的好的信息。中国人评价一画同其他民族评价一画,大不同之处在于此。以气论画,气息清和醇厚与气息浑浊浮薄就足以判高卑优劣而遑论其他了。培武的山水画“尚黑”,墨色层层皴点,局部甚至密不透风,我想这一定是受黄宾虹“黑密厚重”晚年风格的影响所致。他从黄山来,久居黄山下,又在黄宾虹的忠实追随者龙瑞旗下深造,这种影响是很自然的。
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